SANLÚCAR EN EL "CATÁLOGO MONUMENTAL DE ESPAÑA"

NOTA PREVIA:

El Catálogo Monumental de España fue un ambicioso proyecto iniciado en 1900 que pretendía inventariar el patrimonio histórico-artístico y arqueológico de cada una de las provincias españolas. Por primera vez se incorporaba en España la fotografía como instrumento de documentación gráfica. 

Gracias al convenio desarrollado entre el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) y el Instituto de Historia del CSIC, el Catálogo Monumental de España puede consultarse en: http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/index.html

Enrique Romero de Torres (Archivo ABC)

© JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ




El 26 de marzo de 1907, la comisión encargada de la elaboración del Catálogo Monumental de España elevaba al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Faustino Rodríguez-San Pedro,  una propuesta a favor del cordobés Enrique Romero de Torres para que éste hiciera el catálogo correspondiente a la provincia de Cádiz. Para la elaboración del encargo el Ministerio destina 800 pesetas y se concede un plazo de doce meses. El rey Alfonso XIII firma la Real Orden el 25 de mayo, indicándose en la comunicación que a la Dirección General de Bellas Artes le ha parecido correcta la elección de Romero de Torres por ser "laureado artista y secretario de la Comisión Provincial de Monumentos de la ciudad". 

     Enrique Romero de Torres (Córdoba, 1872-Córdoba, 1956), hijo y hermano de pintores y él, a su vez, también pintor, ocupaba en aquel momento el cargo de director del Museo de Bellas Artes de Córdoba, habiendo sucedido a su padre, Rafael Romero Barros, quien lo había dirigido hasta su fallecimiento en 1895.

Portada del tomo III del Catálogo de los
Monumentos Históricos y Artísticos de la
Provincia de Cádiz - Fotografías.

       





     Durante su trabajo para el Catálogo Monumental de España en la provincia de Cádiz, Enrique Romero de Torres hubo de hacer frente a problemas con las autoridades eclesiásticas y militares que le dificultaron su labor. Para subsanar estos inconvenientes, el subsecretario de Bellas Artes hubo de solicitar al ministro de Gracia y Justicia, el 19 de septiembre de 1907, que actuara ante el obispado de Cádiz para que  fuera facilitado el trabajo que se le había encomendado a Romero de Torres. De igual forma, en abril de 1908, la subsecretaría de Bellas Artes ha de dirigirse al ministro de la Guerra para que al pintor cordobés le fuera autorizada la entrada en los castillos y fortalezas de la capital gaditana, ya que el gobernador militar había impedido la visita a estos recintos militares si no se contaba con el permiso del Ministerio.

    El trabajo de Enrique Romero de Torres sobre la provincia de Cádiz ocupó once volúmenes que serían lujosamente encuadernados en 1934 por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes bajo el título de Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Cádiz. De ellos, tres volúmenes, hoy desaparecidos, correspondían a textos, y los otros ocho restantes a fotografías que fueron tomadas en un buen número por el propio autor del trabajo y otras por diversos fotógrafos, entre ellos F. Montilla, Cabré, Hauser y Menet, Moreno y Lacoste, aunque no hay referencia a la autoría de cada una de las imágenes. Unos años más tarde de terminar su trabajo sobre Cádiz, y a la vista del buen resultado de la labor realizada, la comisión volvería a encargarle a Romero de Torres en 1913 la elaboración del catálogo de otra provincia andaluza, en esta ocasión la de Jaén.

     Aunque el Catálogo Monumental de España, elaborado entre 1900 y 1961,  no llegó a completarse, constituye la empresa colectiva más importante realizada en la España contemporánea para estimular el conocimiento de su patrimonio cultural.    

     En el tomo III de fotografías de Cádiz se encuentran las correspondientes a Sanlúcar de Barrameda, en número de 31, de entre las que hemos seleccionado, con sus leyendas originales, las siguientes:

Bonanza - Castillo de San Salvador (253)

Sanlúcar - Reja llamada de "la Porfía" (En el Palacio Ducal)
(256)

Sanlúcar - Convento de Santo Domingo (Portada) - (270)

Sanlúcar - Convento de Santo Domingo (Detalle de la bóveda
del coro)
(271)

Sanlúcar - Palacio Ducal (254)

Sanlúcar - Castillo de Santiago (252)

Sanlúcar - Castillo de Santiago (251)

Sanlúcar - Iglesia Mayor (Artesonado)
(260)

Sanlúcar - Iglesia Mayor - Tabla de Pedro Campaña
(262)

Sanlúcar . Portada de la Iglesia Mayor
(257)

Sanlúcar - Iglesia Mayor - Detalle de la portada
(259)

   

Sanlúcar - Convento de la Merced - Retablo Mayor
pintado por Roelas (268)

     

EL RODAJE DE "EL PESCADOR DE COPLAS"

© JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ

Antonio Molina, en la playa de Bajo de Guía, durante el rodaje de
El pescador de coplas.

En el verano de 1953 se rueda en Sanlúcar El pescador de coplas. En este largometraje dirigido por Antonio del Amo debutaba como actor Antonio Molina quien ya  era un indiscutible ídolo popular en toda España. Junto al famoso cantante malagueño intervienen en la cinta Tony Leblanc, Marujita Díaz, Manuel Zarzo, Manuel Monroy y Vicente Parra a quienes los sanluqueños pueden contemplar en persona mientras se ruedan las escenas marineras de la película en la playa de Bajo de Guía.

Antonio Molina, Marujita Díaz y Tony Leblanc, los actores principales de la película. 

     El pescador de coplas, estrenada en los cines Pompeya y Palace de Madrid el lunes 15 de febrero de 1954, fue un gran éxito de taquilla. Su optimista y sencillo argumento era muy del gusto de los espectadores que, por aquellos años, disfrutaban de este tipo de películas folclóricas de ambiente andaluz que se realizaban a mayor gloria de la copla.

     El crítico de cine de ABC, Miguel Pérez Ferrero, escribe en el diario madrileño al día siguiente del estreno bajo su habitual pseudónimo de Donald:

     Más que una película -o menos-, "El pescador de coplas" es un espectáculo folclórico, servido en una pantalla cinematográfica. El crítico, el comentarista del séptimo arte, se siente un tanto desconcertado ante esta clase de "espectáculos" y no se atreve a juzgarlos; están fuera de su "esfera".

     Coplas, no siempre felices, y la historia de un joven pobre (con una garbosa hermana) que vacila entre ser torero (toreador) o "cantaor" y termina triunfando en el cante, es lo que ocupan los ojos y los oídos del espectador benévolo. La historia se ofrece en imágenes. Y eso es todo.

Programas de mano de la película El pescador de coplas

Juan Mariné filmando El pescador de coplas en la playa de Bajo de Guía. Durante el
rodaje de la película, el director de fotografía hubo de solventar serios
problemas técnicos.

    En el libro Juan Mariné, un explorador de la imagen, el veterano director de fotografía recordaba los inconvenientes técnicos a los que hubo de enfrentarse en Sanlúcar durante el rodaje de El pescador de coplas:

     No se contó conmigo en la elección de los escenarios y me encontré, cuando ya no había remedio, con que eran totalmente inadecuados. Estaban situados en Sanlúcar de Barrameda, precisamente en la desembocadura del Guadalquivir donde, debido por una parte al calor y por otra a la gran diferencia y movilidad de las mareas, se produce una intensa evaporación que  difumina de tal manera los contornos que no se sabe ni donde está el cielo ni donde está el mar. Una luz, en fin, propicia  para la tragedia, pero no para una historia sencilla, plena de optimismo. Tenía tantos problemas de luz que muchas veces, ya acabado el rodaje, si se levantaba viento y despejaba la atmósfera aprovechaba la ocasión y con mi pequeña cámara de mano Eyemo, filmaba algunos planos de ambiente de barcas y pesca o de cielo con nubes para intercalar en las canciones de Antonio Molina. (1)

Tony Leblanc en un fotograma de la película El pescador
de coplas.

     Al producirse el fallecimiento de Antonio Molina, en 1992, Tony Leblanc recordaría al cantante con una anécdota ocurrida precisamente durante el rodaje en Sanlúcar de El pescador de coplas:

     Entre las anécdotas que recuerdo hay una muy tierna y a la vez divertida que nos sucedió cuando estábamos rodando en Sanlúcar de Barrameda "El pescador de coplas". Yo, para pincharle, le dije: "Si fueses amigo mío, dejarías que te llevara a Sevilla en mi moto para que le cantaras a mi hijo". Entonces él me dijo que de acuerdo, que íbamos. Yo se lo puse más difícil, añadiendo que además tendríamos que ir con la ropa del rodaje. También accedió a eso. Al final terminamos cayendo por un terraplén, moto incluída, antes de llegar a Sevilla, con el consiguiente susto de mi mujer, que estaba con el niño. (2)

   

Antonio Molina y Marujita Díaz en una escena

de la película.

El estreno de El pescador de coplas en el Teatro Principal de Sanlúcar  constituyó, lógicamente, un auténtico acontecimiento local. Eran pocas las oportunidades en las que los sanluqueños podían reconocer a su ciudad -e incluso reconocerse ellos mismos como figurantes- en la gran pantalla. La visión del muelle de Olaso, de la otra banda, del tren a su paso por el Pinar de la Dinamita, de la lota del pescado en la orilla de Bajo de Guía o de Antonio Molina cantando desde un balcón de la calle Barrameda, hicieron las delicias de los espectadores. Sesenta años más tarde, El pescador de coplas sigue estando considerada como la más sanluqueña de entre las películas rodadas en la ciudad, además de haberse erigido en un documento de no desdeñable valor etnográfico.

(1) Soria, Florentino: Juan Mariné, un explorador de la imagen, Editora Regional de Murcia, Murcia, 1991, pág. 63.

(2) ABC, Madrid,  19 de marzo de 1992

EL CASTILLO DEL ESPÍRITU SANTO

© JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ 

Ruinas del Castillo del Espíritu
Santo. Pintura de Manuel García
 y Rodríguez (1914)

La historia del desaparecido castillo del Espíritu Santo ha sido de siempre un tema de interés para los sanluqueños. Por las tarjetas postales de principios del siglo XX conocemos los últimos restos de aquella fortificación situada sobre la punta de igual nombre que sustituyó a un anterior emplazamiento militar que quedara arruinado por el paulatino derrumbe de la barranca sobre la que se asentaba. El nuevo castillo fue un proyecto de mediados del XVIII, levantado en el último tercio de aquel siglo, durante el reinado de Carlos III, para defensa de la embocadura del Guadalquivir. 

La embocadura del río Guadalquivir. Pueden apreciarse en el plano la situación de los castillos  de Santiago,
del Espíritu Santo y de San Salvador.
(Archivo General de Simancas)

        

     El fuerte primitivo, un sencillo baluarte guarnecido con artillería, de planta cuadrada, fue levantado hacia 1588 por iniciativa del VII duque Alonso Pérez de Guzmán para seguridad y guarda de la ribera. Durante más de siglo y medio cumpliría aquel castillo la función para la que fue concebido, hasta que a mediados del siglo XVIII su estado de ruina obligó a proyectar un nuevo baluarte algo más apartado del borde de la barranca azotada y disminuida por las mareas. 

Planta y alzado del primitivo castillo del Espíritu Santo junto al que se levantaría una nueva fortificación en el último tercio
del siglo XVIII.
(Archivo General de Simancas)

     El proyecto del nuevo castillo del Espíritu Santo fue debido a los ingenieros militares Joseph Barnola y Gerónimo Marqueti, quedando ultimados los planos en 1756. Unos años más tarde, en 1770, tras demolerse los restos del fuerte primitivo, la fortificación ya estaba disponible para su uso militar. 

Planta y distribución de la nueva fortificación que habría de sustituir al antiguo
y derruido castillo del Espíritu Santo según el proyecto de
Joseph Barnola y Gerónimo Marqueti.
(Archivo General de Simancas)

     El nuevo castillo del Espíritu Santo, rodeado por un foso y defendido por 13 cañones, disponía de alojamiento para 50 soldados y artilleros, habitaciones para dos oficiales y el gobernador, caballerizas, patio, cobertizo para la artillería, zonas comunes y almacén de pólvora. 

Alzado de la fortificación levantada en el siglo XVIII según el proyecto de Barnola y Marqueti.
(Archivo General de Simancas)

      La vida útil de aquella fortificación  apenas alcanzaría algo más de 40 años.  En enero de 1813, tras la retirada de las tropas francesas que lo habían ocupado, se ordenó su voladura "con objeto de evitar que volviese a servir en nuevas ocasiones de guerra de baluarte al enemigo". La orden, a sugerencia interesada de los entonces aliados ingleses, fue cumplida el 19 de febrero de aquel mismo año. De los restos que quedaron del castillo se ocuparon las mareas que, poco a poco, al tiempo que desgastaban la punta del Espíritu Santo, fueron engullendo las piedras de aquel baluarte de tan triste final. 

Dos vistas de las ruinas del desaparecido castillo del Espíritu Santo a principios del siglo XX. Tomadas de postales de la época.

PEDRO BADANELLI, EL CURA PERONISTA

 © JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ 

Un joven Pedro Badanelli durante su etapa
de seminarista en Granada.
(Archivo José Carlos García Rodríguez)

El desencuentro entre el Episcopado argentino y el peronismo alcanzó su punto culminante cuando Juan Domingo Perón se aventuró en el intento de subordinar la Iglesia Católica al régimen político entonces entronizado en Argentina. Esta pretensión de supeditar  la Iglesia al poder justicialista actuaría como un efecto detonante que precipitó la llamada Revolución Libertadora que acaba con el régimen de Perón en septiembre de 1955.

     Uno de los impulsores fundamentales de la tesis de reinterpretar el cristianismo en clave justicialista, o peronista, fue el presbítero sanluqueño Pedro Badanelli (1899-1985), quien decide establecerse de forma definitiva en Argentina a raíz de un viaje que realiza al continente americano en 1930. Tras ejercer el ministerio sacerdotal bajo la prelatura del cardenal Nicolás Fasolino en la norteña provincia de Santa Fe, Badanelli creyó encontrar en Juan Domingo Perón a un fiel continuador de Jesucristo y, en su doctrina justicialista, la mejor interpretación de la doctrina del Evangelio. El presbítero  quien, por encima de su propia investidura toma partido por el peronismo antes que por la Iglesia, se ofrece a Perón como el necesario socio clerical para lograr instituir la iglesia nacional pretendida por el líder justicialista, erigiéndose prácticamente en el único miembro del clero argentino que se prestó con gusto al juego peronista.

Dolores Gómez Ruiz, madre de Pedro
Badanelli.
(Archivo José Carlos García Rodríguez)

   

Los padres de Badanelli: Dolores
Gómez y el notario José Luis
Ruiz Badanelli.
(Archivo José Carlos García Rodríguez)

Badanelli en su casa de Sanlúcar hacia 1918.
(Archivo José Carlos García Rodríguez)

   A pesar del triunfo de la Revolución Libertadora que da al traste con el atrabiliario y descomedido proyecto neogalicanista de Perón, Pedro Badanelli, aunque perseguido por las nuevas autoridades argentinas, no abandonará su idea de liderar una iglesia de carácter nacional e independiente de Roma. La vuelta de Perón a Argentina, casi veinte años más tarde, propiciará que el presbítero de Sanlúcar de Barrameda, de la mano del todopoderoso José López Rega El Brujo, haga realidad su acariciado sueño cuando es investido como obispo justicialista de la disidente Iglesia Católica Apostólica Argentina No Romana en la que permanecerá como autoridad máxima hasta su fallecimiento en la localidad bonaerense de San Fernando el 1 de mayo de 1985. 

  

 

Badanelli en la comuna de Suardi en 1932. A la izquierda, con su secretario Manuel Ramos. A la derecha, jugando con sus mascotas. (Archivo particular de José Carlos García Rodríguez)

       Dotado de un indudable talento y poseedor de una vasta cultura, Pedro Badanelli fue teólogo, psicólogo, profesor universitario, jurista notable y destacado literato. Muy bien relacionado con los más importantes escritores españoles que vivieron en el Madrid de los años anteriores a la proclamación de la II República, Badanelli llega a intimar con Jacinto Benavente, con quien mantendría una relación epistolar prolongada hasta la muerte del Nobel madrileño. El personal conocimiento que el presbítero andaluz tuvo de Miguel de Unamuno posibilita que interprete y comente todo el pensamiento unamuniano susceptible de ser interpretado y comentado, en las impagables y ocurrentes glosas que hace de las cartas que el rector de Salamanca envía al ensayista urano y diplomático uruguayo Alberto Nin Frías a quien Badanelli  acogería en sus últimos días durante la etapa en que ejerce de párroco en la comuna santafesina de Suardi.  

Badanelli, en Suardi, durante la inauguración de la sucursal
local del Banco de la Nación Argentina (1938). El establecimiento
de esta entidad financiera en Suardi se debió a las gestiones
personales realizadas por el sacerdote sanluqueño.
(Archivo José Carlos García Rodríguez) 

Badanelli con los miembros de la Comisión de la Iglesia de
Suardi (1934)
(Archivo José Carlos García Rodríguez)

     Escritor con no desdeñable gracia y punzante ironía, factores muy naturales en un andaluz a carta cabal, Pedro Badanelli se mostró implacable con quien osara enfrentáresele, siendo especialmente duro con el Episcopado argentino al que, acusándole de la caída de Perón, ataca con la garra despiadada de su agudo intelecto en su libro Perón, la Iglesia y un cura. Poeta obsesionado con la noche, el mar y los efebos, Badanelli intenta disfrazar su resentimiento aplicando en sus poemas pequeñas dosis de ternura, mostrándonos su mayor sinceridad cuando se refiere a su tierra andaluza y a su añorada Sanlúcar de Barrameda a la que nunca olvidó. Como novelista, recibió las influencias de los decadentistas españoles, como Álvaro Retana, Joaquín Belda y Antonio Hoyos y Vinent, dando a la luz  una obra como Serenata del amor triunfante, una historia amorosa con fondo de exaltación homosexual que provocará todo un escándalo entre sus paisanos andaluces y en su familia y que, posiblemente, sería la principal causa que determinó su firme decisión de abandonar España.

Badanelli delante de los pasos de la Semana Santa, a estilo andaluz, que

instituyó en la comuna de Suardi.

(Archivo particular de José Carlos García Rodríguez)

  

Badanelli y Perón en la Casa de Gobierno
de Buenos Aires en la primavera de 1955.
(Archivo General de la Nación - Buenos
Aires)

A la izquierda, el niño Pedro Badanelli Marcano, hijo del doctor José Luis Ruiz Badanelli, hermano del presbítero, con una lata

de dulce de leche que el sacerdote elaboraba en la pequeña fábrica de Suardi que vemos a la derecha.

(Archivo particular de José Carlos García Rodríguez)

La "escandalosa" novela Serenata del amor
triunfante cuya publicación (Espasa, 1929) originó
una auténtica convulsión que haría decidir a Badanelli
su salida de España.

      

     Autor de estudios literarios y de tratados teológicos y psicológicos, Pedro Badanelli mostró durante toda su vida una insobornable rebeldía, tomando partido por causas que consideraba justas y que defendió con la firmeza de quien nunca habría de comulgar con ruedas de molino, llevándolo, incluso, a enfrentarse abiertamente a sus superiores eclesiásticos y a rebelarse contra las definiciones del Concilio Vaticano II al que enjuició con dureza en su Carta abierta a Paulo VI.



BIBLIOGRAFÍA:
GARCÍA RODRÍGUEZ, José Carlos: Pedro Badanelli, la sotana española de Perón, Editorial Akrón, León, 2008.
GARCÍA RODRÍGUEZ, José Carlos: Pedro Badanelli, el presbítero de Perón, Rd Editores, Sevilla, 2014.

EL VAPOR "REAL FERNANDO"

      © JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ 



El río Guadalquivir, con la placidez de su discurrir y la belleza de su ribera, fue el lugar elegido en 1817 para que la navegación a vapor empezara a sustituir a los buques a vela en España. Si tenemos presente que el primer barco de vapor que realizó una travesía fue el  Phoenix, entre Nueva York y Nueva Brunswick, en 1807, podemos afirmar que la incorporación de España a tan revolucionaria técnica de navegación se produce muy tempranamente ya que diez años en aquella época no significaba de ningún modo un desmesurado retraso.

       

Plano del buque a vapor Real Fernando, dibujado por Antonio Fiz-Sandier, alumno del Real Colegio de Náutica
de San Telmo, en 1819
(Museo Naval de la Torre del Oro de Sevilla)

     Aquel primer barco de vapor español que fue destinado a navegar por el Guadalquivir se construyó en los astilleros de Los Remedios, en Triana, para la Real Compañía del Guadalquivir, y fue bautizado con el nombre de Real Fernando, aunque todo el mundo lo conocía como Betis.  La publicación titulada Crónica Ciéntífica y Literaria, hacía referencia a la botadura del Real Fernando la tarde del 30 de mayo de 1817:

     "El barco de vapor se botó ayer a las seis de la tarde al agua con toda pompa y solemnidad.  [...] Se le puso por nombre Real Fernando, alias el Betis; hará su primer viaje á Cádiz probablemente el 20 del entrante con cuantas comodidades son imaginables, y hasta un fondero con particular contrata para comodidad de los pasajeros; se establecerán precios de tarifa para que nadie ignore lo que ha de gastar."

Acuarela del siglo XIX que representa al vapor Real Fernando.
(De la web Arte, Información y Gestión)

     En cuanto al inicio de la entrada en servicio del Real Fernando para cubrir la línea regular de pasajeros Sevilla-Sanlúcar de Barrameda-Cádiz, tiene lugar el 17 de julio de 1817, realizándose unos días antes una navegación de prueba cuya llegada a Cádiz, el 8 de julio, significó un auténtico acontecimiento como podemos observar por la lectura de la noticia aparecida en el Diario Mercantil de Cádiz de fecha el 9 de julio de 1817:

         "El barco de vapor el Real Fernando (El Betis) ha estado expuesto todo el día á la curiosidad de un numeroso concurso que de esta Plaza se ha trasladado á su bordo. Habiendo salido de Sevilla en la madrugada del día 8, no ha podido menos de invertir diez y siete horas en su viaje, no tanto por la contramarea y detención que en Sanlúcar ha sufrido, cuanto por habérsele cercenado mucha parte de su salida con la idea de hacer las experiencias y observaciones que son necesarias."

Maqueta del buque a vapor Real Fernando.
(Museo Naval de la Torre del Oro de Sevilla).

       Del Real Fernando se conserva una descripción debida al doctor M. M. del Mármol, por entonces catredrático de la Universidad de Sevilla. Dice así:

     "No es este barco de la estructura de los demás. Es más chato, o dígase, si se quiere, de menos quilla. Fue oportuno fabricarlo así a causa de los bajos del río, por esto tienen semejante construcción las urcas holandesas, que se han de introducir con sus cargamentos por este rió y otros semejantes. Esto fue lo que obligo a hacer chatos los primeros que se fabricaron en el Clyde. Se notó allí que no prosperaron por esta causa tanto como se quisiera.

     Mas en el "Real Fernnando" o "Betis" (que así se llama el que describo) se ve que puede navegar tan ligero como otros de Inglaterra menos chatos que el, como dijimos en su lugar. Tal es el arte con que se ha formado. Ni aun para obedecer al timón y virar con prontitud siente incomodidad. Así se vio con admiración en los primeros movimientos que hizo a vista de Sevilla, contra la esperanza y calculo de algunos prácticos, a quienes oí y vi observar este espectáculo.
  
         Sobre sus costados se levantan las paredes de las dos cámaras de proa y popa y parte del departamento en que está la máquina, colocada entre ambas. Estas paredes se cierran de modo que en el techo, que descansa sobre ellas, haya la firmeza y capacidad necesarias para sufrir el peso de los equipajes y pasajeros. Mas quedan libres los dos que llamaremos alcázares de proa y popa. Casi en el medio se levanta un cañón de moderada altura, por donde tiene salida el humo de la hoguera y en el puede ponerse, caso que acomode, una vela, que, con el foque, que admite en el sitio correspondiente, ayuda en sus casos los esfuerzos de la máquina; y, efectivamente, en uno de los viajes vi puestas ambas a la salida de Sanlúcar. Alrededor de la borda está la galería, que avanza afuera, con su correspondiente barandaje y casi en el medio se interrumpe con las cajas de las paletas, que forman semicírculo sobre el agua. Contra estas dos cajas se ven como dos rinconeras, y son lo que en los barcos se llaman jardines, destinados para necesidades forzosas del pasajero.

     A trechos hay escaleras para subir a la cubierta de las cámaras, y ventanas para sus luces y las del interior, en que se coloca la máquina.

   

Este azulejo situado en Triana, en los
aledaños de su famoso puente, sigue
rememorando las navegaciones de los
vapores por el Guadalquivir.

      Tiene el barco de popa a proa sobre veintiocho varas de largo. Su ancho medio es como de ocho varas y cuarta. Nueve palmos hay en su alto hasta la borda, cuatro de ellos bajo el agua y cinco sobre su nivel.

     Bien se ve que estas galerías no son las mas a propósito para que navegue el barco por los mares, para que no se ha destinado. Si la obra muerta de un buque sufre con el oleaje, y aun es, a veces, llevada por el, mucho mas sufrirían estas galerías de que hablo. Por lo menos les incomodarían mucho las olas.

     El alcázar de popa es de tres varas menos tercia, cumplidas de largo. El de proa solo de dos y tercia. La cámara de popa es de seis varas y dos tercias de largo y cuatro de ancho y su altura es de modo que el hombre de mayor estatura, puesto el sombrero, pueda andar por ella sin inclinarse. Tiene cuarenta asientos: los veintiséis contra las paredes, y en medio catorce, que son los taburetes, espalda con espalda. Todos tienen cojín en su espaldar y su plano y una taca bajo este, cuya llave se entrega a la entrada del pasajero. Sobre el asiento hay una percha dorada para colocar el sombrero, fraque etc. Negros son los cojines, y pintada de color perla toda la cámara. En su fachada se ve un gran espejo, y a su lado las dos puertas en dos camarotes, que puede cerrar o abrir según le acomode al pasajero.

     Como la mitad de la altura de esta cámara esta de costado abajo y sobresale la otra mitad, por eso se desciende a ella por seis escalones. La puerta está de frente a la popa. Dan las luces correspondientes diez ventanas, que se cierran con cristales y persianas verdes. Y estas y aquellas abren y cierran hacia un lado, introduciéndose en la pared." 

     Las averías en el Real Fernando fueron constantes desde el mismo momento en que fuera botado en el Guadalquivir y nunca llegaría a alcanzar los siete nudos, velocidad prevista por sus constructores. De hecho, sus propietarios decidieron venderlo para desguace tan sólo un año después de su entrada en servicio, siendo sustituido por el barco de vapor Infante don Carlos.

  

    

Derrotero de Sevilla a Cádiz para el barco de vapor.
(Fundación Focus-Abengoa, Sevilla) 

     Cuando en 1917 se conmemoró el centenario de la primera navegación del Real Fernando, Ramón de Ibarra y González concibió la idea de que se perpetuase este acontecimiento colocando en la Torre del Oro una lápida en la que se grabaría la reproducción del plano del vapor que conservaban los herederos de don Tomás de Ibarra, con una leyenda conmemorativa. Hoy día podemos contemplar los planos originales así como la maqueta del barco en el Museo Naval de la Torre del Oro de Sevilla.

LA IGLESIA DE LA MERCED

 © JOSÉ CARLOS GARCÍA RODRÍGUEZ 

Antonio Palau (1960).

Estas fotografías de la iglesia del antiguo convento de la Merced corresponden a un reportaje artístico realizado por el fotógrafo Antonio Palau a finales del año 1960, cuando  hacía cinco años que este templo había sido cerrado al culto católico. Posiblente estas fotografías estaban destinadas al inconcluso "Catálogo Monumental de España" cuyo apartado sobre la provincia de Cádiz lo había iniciado Enrique Romero de Torres a principios de siglo.











      La iglesia, de estilo manierista, estaba integrada en el conjunto monacal de la orden mercedaria establecida en Sanlúcar, y fue levantada a principios del siglo XVII bajo los auspicios y patronazgo de los duques de Medina Sidonia.

En esta fotografía puede apreciarse el altar mayor cuando el templo estaba abierto
al público y aún conservaba sus pinturas de Roelas.
(Catálogo Monumental de España - Provincia de Cádiz)
Fotografía realizada hacia 1907-1909, de autor
desconocido.

Antonio Palau (1960)

Antonio Palau (1960)

     En las diferentes fotografías podemos apreciar que los altares han sido desposeidos de sus pinturas cuyo destino fue el el monasterio de La Cartuja de Jerez y el vecino Palacio Ducal de Medina Sidonia cuya titular, Luisa Isabel Álvarez de Toledo y Maura era, a su vez, propietaria de esta iglesia de la Merced. Entre los cuadros que poseía el templo destacaban su magnífica colección de pinturas del artista de origen flamenco Juan de Roelas y algunas obras del sanluqueño Francisco Pacheco.      

     

   

Antonio Palau (1960)

Antonio Palau (1960)

  


 














     

   Tras años de abandono y expolio, la duquesa de Medina Sidonia finalmente donaría el templo al Ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda en el año 1979 a fin de que fuese restaurado y pudiese ser dedicado a usos culturales. 

   Culminada su restauración y acondicionamiento a principios de la década de los 90 del pasado siglo, la iglesia de la Merced cumple actualmente funciones de auditorio y es sede del Festival de  Música Clásica A Orillas del Guadalquivir. 

  

Antonio Palau (1960)

Antonio Palau (1960)

      En el momento de realizar Palau este reportaje, la iglesia de la Merced aún acogía a la Hermandad de la Vera Cruz, cuya imágenes titulares serían trasladadas unos años después a la iglesia mayor de Nuestra Señora de la O. Por cierto, al fotógrafo catalán no le pasaría inadvertida la gran belleza de la talla del Cristo de la Vera Cruz.